Cuestionario Estudios Culturales

1.- ¿Dónde ubica Williams en el esquema "racionalistas" e "idealistas" y por qué?

Racionalista. Para Williams, la cultura, de acuerdo a una postura antropológica, era una forma de vida que afectaba a la sociedad en su conjunto. Con esto, Willimas señaló que la cultura y la actividad artística se abrían paso hacia la sociedad.

2.- ¿En dónde se encuentra el conflicto entre "significado cultural" y "estructural social"?

 En la determinación o relación del significado cultural por la estructura social del tiempo al que pertenece. Éste guarda relación directa con la subjetividad y la ideología de la época en que se dota de significado al arte, por lo que la interpretación es exclusiva de su tiempo que cambiará conforme cambie la estructura social.

3.- ¿Por qué su interés en la cultura popular, si se encuentra estructurada socialmente, si es industria cultural?

Debido a que la cultura popular está en relación con las fuerzas económicas y  la producción,  y esta cultura popular representa a quienes se rebelan contra el sistema, ofrece la posibilidad de exponer las fisuras del capitalismo. La cultura a favor de la sociedad.

4.- ¿Dónde radica el problema de valorar el arte popular como fuerza de rebeldía y oposición?

A que el arte estaba generalmente regulado por los valores y la visión de la clase dominante, por lo que la independencia del arte era escasa cuando se trataba del de élite, a lo cual trató de oponerse el arte popular. La cultura popular pretendía ser un espacio desvinculado del orden social impuesto, sin que las obras continuaran subordinadas a la cultura dominante.

5.- ¿Cuál es el cambio que trajo Stuart Hall en los años ochenta y noventa a los estudios culturales?

 La búsqueda de la ideología en las manifestaciones populares y el influjo del estructuralismo francés. Su proceso estaba determinado por las tres actitudes que surgían al imponerse una cultura sobre otra; aprobación, negociación o rechazo de la cultura dominante. Realizó un modelo teórico sobre la creación y recepción de mensajes televisivos.  Hall propuso un análisis del discurso popular como modo de desenmascarar las categorías metales de nuestra época y así determinar las estructuras de poder que las condicionaban. 

6.- ¿Cuál es la propuesta de Luengo para revitalizar estudios culturales?

Cuestionario Estudios Culturales

1. ¿Cuál es el cambio que el estudio de la cultura, cultura popular, ha causado en las disciplinas sobre todo sociológicas, pero también literarias?

La cultura popular ha pasado de ocupar un puesto marginal en la vida académica a ser foco de interés no ya sociológico, sino interdisciplinario. El análisis de la cultura ha supuesto una ruptura con parámetros meramente empíricos, pues no se trata de analizar sólo los aspectos fácticos, sino los significados. El estudio de la cultura, y en concreto de la cultura popular, ha impulsado un enfoque sociológico fuera de la tradición del funcionalismo y del positivismo. El investigador no se enfrenta ya a hechos, sino a prácticas o acciones con significado. El desarrollo intelectual del ámbito ha replanteado así marcos analíticos tradicionales y ha determinado la implantación de una serie de campos híbridos, incluyendo el de la comunicación y los estudios culturales.

2. ¿En qué consistió la revisión del concepto de "masas" realizada R. Williams?

Williams superó las primeras visiones de la cultura de masas como degradación social en contraposición a una cultura de élite. Los estudios culturales posteriores a Williams constituyeron un foco emergente de esta revalorización de la cultura popular. La reconocieron como objeto de estudio legítimo dentro de la academia y le otorgaron un papel preferente en el trabajo del sociólogo.

3.- ¿Por qué plantearse el tema de la autonomía o no de la cultura frente a la sociedad moderna?

Porque el objeto de estudios, la cultura popular, puede ser estudiado desde diferentes perspectivas que, aunque pareciendo similares, si se tiende a un análisis más atento de los matices terminológicos se podrán encontrar grandes diferencias.

4.- ¿Cuál es la diferencia entre la tradición "racionalista" y la "idealista" de los estudios de la cultura popular?

Los enfoques racionalistas considerarán que la cultura responde mecánicamente a fuerzas externas, mientras que los enfoques idealistas acentúan la dimensión interna, subjetiva de la cultura. La tradición racionalista es colectivista mientras que la idealista es individualista.

5.- ¿Qué es la industria cultural?

La estandarización y reiteración de objetos fabricados con el fin de maximizar beneficios, es decir, la propia cultura se convirtió en medio de alimentar el sistema del capitalismo moderno. La cultura de masas significó entonces eficacia, cálculo y predicción, las mismas pautas de comportamiento a través de las cuales estos autores habían caracterizado el comportamiento del hombre moderno trasladadas ahora al mundo de la cultura. Se centraba en un ensayo de Horkheimer y Adorno que presenta una descripción de la conducta racional típica del individuo moderno.

6.- ¿Cuál es el resultado de la confrontación del Arte y la cultura de masas?

La manipulación técnica de unas formas masivas difería radicalmente del modo en el que el artista manipulaba la materia prima según un principio intrínseco a la obra. Las formas populares no fluían ya del alma de la obra; por el contrario, venían impuestas desde fuera, «a modo de estampa», se-gún la utilidad y valor de cambio de los productos. El tratamiento de la imagen naturalizaba el objeto acercándolo al espectador y disminuía así la distancia entre el objeto y su percepción. La obra quedaba anulada a favor del producto; la fruición estética daba paso al consumo del producto. El término de la industria cultural fue el consumo. Fue ésta la pretensión instrumental que la sociedad moderna impuso al arte. La confrontación entre «el Arte» y la cultura de masas relaciona a una sociedad mercantilista con las teorías modernistas de MacDonald y Greenberg que caracterizaron su postura cercana al presupuesto ideal-individualista. Según ellos, el arte debía concebirse al margen de la sociedad, como esfera separada y autónoma.

7.- ¿Cuál es la aportación de Hanna Arendt a la discusión sobre la cultura popular?

Clarificó el presupuesto individualista que desembocó en la idea de un arte autónomo. La cultura de masas no existió como tal. Si el arte corría peligro, no era por la amenaza de una cultura de masas, sino por la actitud de una sociedad de masas, heredera de la sociedad moderna, que suplía el arte por el entretenimiento como consecuencia de un afán desmedido por consumir

8.- ¿De acuerdo con Benjamin existe un arte puro, libe de cualquier interés social?

No, porque el arte es compatible con la función social que se le da a la obra, pero no por esto deja de ser arte. La cultura de masas no se sujeta a los valores del arte moderno, ya que constituye su propia arte de masas, por lo que lo popular también puede tener cierto valor cultural y artístico a la par de sus valores comerciales. El arte es compatible con la función social que se le da a la obra, la imagen contemporánea reafirma el carácter comercial de sus productos.

El valor de la obra ya no está en lo místico, sino en la exhibición y reproducción. Se puede extraer la cultura popular del ámbito del mercado.

9.- ¿Y Panofsky, en qué se diferencia de Benjamin?

Propone una nueva forma de arte popular a propósito del cine, ya que éste puede desmentir una concepción moderna, individual y autónoma del arte transformándolo en repertorio común de la sociedad contemporánea pero sin anular su carácter comercial. De acuerdo a él el cine cubrió el hueco de un arte replegado sobre sí mismo, alejado de la vida del espectador.

La diferencia radica en que para Benjamin el arte popular cumple una función social y para Panofsky el arte está al alcance de todos, y pude ser patrimonio social. 

Cuestionario Post-Estructuralismo II

Texto de Terry Eagleton

1- ¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

R= Signo saludable es el que llama la atención sobre su propia arbitrariedad, que no quiere hacerse pasar por "natural" sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica también algo de su propia condición relativa, artificial. Por su parte, el signo doble es el signo que hace señales dirigidas a su propia existencia material a la vez que transmite un significado.

2.- ¿Qué es un texto escribible?

R= Son los textos que animan al crítico a modelarlos, a trasladarlos a diferentes tipos de discurso, a producir un juego propio semiarbitrario de significado en contraposición a la obra. Es un texto que permite que tanto el lector como el crítico sean, a su vez, productores. El texto "escribible" carece de significado preciso y de "significados" fijos, está compuesto de varios elementos difusos, constituye un tejido inagotable o una galaxia de significantes, una tela inconsútil de códigos y fragmentos de códigos, a través de los cuales el crítico puede abrir su propia brecha aventurera.

3.-¿Cuál es el grado cero de la escritura?

R= El acto intransitivo de escribir. No se escribía sobre un tópico específico y con una finalidad en particular, como en la época de la literatura "clásica"; el escribir era, en sí mismo, una finalidad y una pasión. Tomar a la palabra como el objeto en sí, buscando una austera neutralidad.

4.- ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante?

R= El escribir o el leer-como-si-se-escribiera. Escribir se tornó en la única respuesta a las ideologías, teorías significados definidos, compromisos sociales, etc. Al escribir, la tiranía del significado estructural podría quedar rota y dislocada por el libre juego del lenguaje, y el sujeto, es decir, el escribir/leer, quedaría libre de la camisa de fuerza de una única identidad para pasar a un yo arrobadoramente amplio.

5.- ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

R= El postestructuralismo fue producto de la mezcla de euforia y desilusión, liberación y disipación, carnaval y catástrofe de 1968, año de movimientos estudiantiles y luchas contra el autoritarismo institucional. Incapaz para romper las estructuras del poder estatal, el postestructuralismo vio que sí era posible subvertir la estructura del lenguaje

6.- ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

R= El sistema poseía demasiado poder, y la crítica “total” que ofrecía un marxismo profundamente estalinizado resultó ser parte del problema y no su solución. Se sospechó que ese pensamiento sistemático y total era “terrorífico”, se sintió temor, por considerarlo represivo, ante el significado conceptual, opuesto al gesto libidinal (es decir, relacionado con la libido) y a la espontaneidad anarquista, la lectura, para el Barthes de épocas posteriores, no es cognición sino juego erótico. Las únicas formas de acción política aceptables eran del tipo local, difuso y estratégico labor con los prisioneros y otros grupos sociales marginados. El peor error consistía en creer que esos proyectos locales y esos compromisos particulares deberían reunirse en el seno de una comprensión total del funcionamiento del monopolio capitalista, el cual podía ser tan opresivamente total como el mismísimo sistema al que se oponía. El poder se encontraba en todas partes, era una fuerza fluida, mercurial, que se infiltraba por todos los poros de la sociedad, pero que, como los textos literarios, carecía de centro.

7.-  Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble.

 R= Signo doble:

¡Oh noche que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada!
¡Oh noche que juntaste
Amado con amada,
amada en el Amado transformada!

(San Juan de la Cruz)

Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

Porque el significado resulta de la articulación de los signos, es pues un producto de la diferencia existente entre el grupo de otros significantes: Lote, dote, pote, etc.

El significado se halla ausente del signo. El significado está disperso en toda una cadena de significantes, no se le puede sujetar, nunca está presente en un solo signo.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

Porque  es el resultado de un proceso de división o articulación, de signos que son lo que son sólo porque no son otro signo. Es algo en suspenso, pendiente, aún por llegar. El contexto influye en el significado de un signo y como los contextos son diferentes un significado nunca es igual en sí mismo. Lo significado cambiará de acuerdo con las diversas cadenas de significantes a las que esté eslabonado.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Escuchar nuestra voz cuando hablamos, ya que el acto de hablar está presente en la conciencia y la voz se convierte en su medio de comunicación.

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

El signo que le de significado a todos los demás, concepto que la da fundamento al sistema de pensamiento y lenguaje. El significado de los significados, punto de apoyo de un sistema entero de pensamiento. tal es su naturaleza que debe estar fuera de la contaminación de la lengua misma.

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

Operación crítica por la cual se pueden socavar en parte las oposiciones estructuralistas, o por las cuales se puede ver que se socavan mutuamente en el proceso del significado textual. Es decir, socavar las oposiciones entre el principio básico (hombre) y lo opuesto y excluido (mujer)

6.- Desarrolla el concepto de "otro" en relación con el post-estructuralismo. ¿Qué es? ¿Por qué es importante? Da un ejemplo.

En la relación de oposición binaria en el post-estructuralismo un elemento se define necesariamente porque deja fuera a su opuesto, es decir, un elemento se define a sí mismo en tanto exista una antítesis con el otro. Por lo tanto, la importancia de eta relación radica en que la presencia del otro, fuera del elemento principal, no solo determina el elemento que no es, también está tan vinculado a él que llega a determinar lo que sí es. En otras palabras, lo que está afuera, el otro, quizás es algo tan íntimo del elemento principal que de alguna manera esté dentro de él.

Umberto Eco, Lector in fabula.

Lector y Autor modelo en Tlon, Uqbar, Orbis Tertius

De acuerdo a lo postulado por Eco en su obra Lector in fabula, en el cuento Tlon, Uqbar, Orbis Tertius perteneciente al libro Ficciones, Borges prevé un Lector modelo familiarizado con el mundo religioso, temáticas y doctrinas, capaz de distinguir entre dichas doctrinas y la blasfemia o lo apócrifo, que pueda compararlas y aun descartarlas y manejarlas en diferentes situaciones y círculos dogmáticos; a un lector que no desconozca lo esotérico ejemplificado, entro otros casos, en el significado de los números, que reconozca en estos su importancia cultural como en el caso del doce y su relación con el mundo espiritual; que sepa reconocer los conceptos de eterno e infinito representados por un espejo y la cópula; que sea capaz de navegar por mundo y regiones ajenas a la realidad, que al navegar comprenda lo irreal de estas tierras; que domine ciertas ciencias y disciplinas como las matemáticas y la literatura, la teología y la geografía. El Lector modelo debe reconocer en la literatura las diferentes voces narrativas y así distinguir entre las memorias del narrador, los diálogos entre éste y un compañero y el diario o notas de algún personaje que no es fácil de reconocer y, finalmente, el lector modelo debe ser quien, aparentemente, encuentre o concuerde con una “enciclopedia literaria”, para definir las posibles respuestas al mundo intelectual considerando, por supuesto, las consecuencias espirituales de ésta.

Por su parte, el Autor modelo es capaz de crear mundos imaginarios, autónomos y sin aparente relación con la realidad, de ahí que en el mismo cuento se nos diga que los hombres responsables de Tlon introdujeron elementos de este mundo a nuestra realidad para no hacer tan notoria la marca entre lo real y lo imaginario. El Autor modelo es dueño de una vasta cultura, capaz de dominar y hablar extensa y profundamente sobre las matemáticas, la teología y la literatura entre otras artes. El Autor modelo conoce otras lenguas como el inglés e introduce en el texto fragmentos en esta lengua. El Autor modelo conoce a las autoridades de los diferentes campos que maneja, y es capaz de introducirlos en el texto con ideales que, ya sea que apoyen o no una causa, estarán de acuerdo con lo que dicho personaje pensaría en la realidad. Parece que este Autor modelo diseñó una estrategia en la que su posible lector va a reaccionar conforme las esferas intelectuales se vuelvan más complicadas y así lograr que éste se enfrasque en una especie de misterio que tanto el lector como el autor deben resolver.

Borges parece plantear en su cuento que el arte del escritor, del autor, del creador de mundos posibles no lo convierte en demiurgo omnisciente, cuyas doctrinas deben ser totalmente aceptadas. Para formar esta hipótesis partimos del hecho que los creadores y sustentadores del mudo Tlon son personas de un cierto grado de erudición, y que el mismo autor señala que “...hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden – el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo – para embelesar a los hombres. Dicho esto, parece una opción interesante que el hombre, de acuerdo a su propia enciclopedia, debe allegarse a la doctrina que crea más favorable, sin olvidar que los ejemplos presentados por el narrador del cuento fueron postulados elaborados por hombres, como lo fueron los creadores del planeta Tlon, y que precisamente hicieron eso, embelesaron a los hombres, por eso la interpretación no parece tan atrevida y más si consideramos que el mundo en el que el cuento fue escrito, por lo menos el mundo latino, se preparaba para un cambio en su paradigma literario.

Umberto Eco, Lector in fabula

1- ¿Cuáles son las dos razones que explican, según Eco, los espacios en blanco, los intersticios que existen en un texto?

R= En primer lugar, porque un texto es un mecanismo perezoso que vive del valor (plusvalía) de sentido que el destinatario introduce en él. En segundo lugar, porque el texto le deja al lector la iniciativa interpretativa.

2.- Explica el símil entre la estrategia narrativa y la estrategia militar.

R= Porque generar un texto significa aplicar una estrategia que implica prevenir el movimiento del otro. El estratega se fabrica in modelo del adversario.

3.-  ¿Cuáles son algunos de los medios que el autor tiene a su disposición para actuar y crear generativamente a su Lector Modelo?

R= Elección de una lengua, la elección de un tipo de enciclopedia, la elección de determinado patrimonio léxico y estilístico, marcas distintivas de género.

4. - En base a Texto 1 y Texto 2, explica cuál es un Texto Abierto y cuál un Texto Cerrado.

R= El texto 2 es un texto abierto porque maneja un lector modelo más estándar, además que dicho texto maneja una mayor gama de interpretaciones. Por su parte, el texto 1 es cerrado porque si interpretación es única.

5. -  Un texto para Eco es "La estrategia que constituye el universo de sus interpretaciones -sino legítimas- a lo menos legitimables." (74) ¿Por qué?

R= Porque un texto puede ser usado para el goce, o bien, ser leído con un fin interpretativo y abrir su universo a un sinfín de interpretaciones.

6. -  ¿Qué es un Lector Modelo?

R= Lector Modelo es un conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado. Es decir, no es un lector que sirve de modelo a los demás lectores, sino una imagen que el autor previene.

7. - ¿Cuál es la diferencia entre el Autor Modelo y el Autor Empírico?

R= El autor empírico es la persona, el sujeto de la enunciación. El autor modelo es una estrategia textual, como lo es el lector modelo, del que el lector empírico puede formularse una hipótesis.

Ideotopo Alfa

Podemos definir al Ideotopo A como el lugar donde nace el texto. El texto en su estado embrión se presenta como una necesidad de comunicar algo. En un primer nivel, está formado por los elementos psíquicos y biográficos de la persona así como de su medio ambiente. Es evidente que el idiotopo A debe ser la fuente y el motor de la pulsión de comunicación que entonces postulamos en el origen del texto. Un componente fundamental del idiotopo A es el componente cultural, o sea la memoria de todo lo que el sujeto ha visto, oído, leído, aprendido, asimilado, integrado, en todos los campos. Es por eso que para Ezquerro todo texto es una variación de los textos ya escritos. Esto no quiere decir precisamente que un lector deba leer todo cuanto escribe, más bien que a través de un texto que lee está accediendo al conocimiento de todos los libros que existen.

Sujeto alfa

El sujeto alfa no debe confundirse con términos como autor, escritor, etc. Ya que éste solo es parte de un todo llamado sujeto Alfa.. Ezquerro amplía este concepto al decir que “Si, en la gran mayoría de los textos, el autor forma parte integrante del sujeto A, no constituye su totalidad, sino lo que podríamos llamar el “núcleo duro”. En torno a ese núcleo, caracterizado por el idiotopo A, vienen a agregarse todos los elementos que han participado en el proceso de producción: desde las características de la persona que escribe, su cultura, su biografía, hasta el conjunto de los posibles participantes secundarios en ese proceso (maestros, discípulos, parientes, amigos, prologuistas, editores, ilustradores, etc”.

De este modo si se mira al sujeto Alfa desde una postura sincrónica intervienen en su formación todas las circunstancias, personas y demás elementos que participaron en su formación. Si se le considera al texto en diacronía, las cosas se complican. Ya que el texto entra entonces en la fase de recepción y la circulación del sentido cumple su recorrido volviendo hacia el sujeto Alfa. Los efectos que puede tener un texto sobre el sujeto alfa son diversos, más cuando dicho sujeto ha muerto. Los múltiples trabajos en memoria de cierto sujeto Alfa contribuyen en gran medida a modificar la imagen que de éste se tenía.

Sin embargo, los casos de mayor atención en cuanto al sujeto Alfa son los que tienen que ver con las obras de tradición oral, las de autor inventado y las de autor anónimo.

Con respecto a la obras de tradición oral el ejemplo más claro es “Las mil y una noches” en dónde no existe propiamente un sujeto Alfa, en cambio se le asignó a un personaje de dicha obra, Shahrazada, la función de sujeto Alfa.

Por parte de las obras de autor inventado es interesante el tan estudiado caso de La Ilíada y La Odisea, ¿realmente existió un poeta llamado Homero? Y si éste existió ¿hubo un segundo Homero? Los hallazgos arqueológicos no han hecho sino oscurecer el caso, sin embargo, la figura de este poeta sirve de parangón para el resto de poetas.

En el último caso, el de obras anónimas, impera la descripción hecha por un autor que es la vez el personaje de la historia.

Ideotopo Omega

El ideotopo omega corresponde al sujeto omega, es decir, al que realiza la función de observar el texto. Está constituido de los elementos psico-biográficos de la persona del observador, y de todos los componentes contextuales que han podido influirlo. Con base en estas distinciones, Ezquerro distingue una peculiaridad en estas funciones:

Un caso muy peculiar es el del sujeto productor que asume sucesivamente la función A y la función. Evidentemente, un sujeto único no puede poseer dos idiotopos diferentes, sin embargo, puede asumir alternativamente una posición de productor y una posición de observador. Así se evidencia la naturaleza funcional de los sujetos A y Omega : representan posiciones que pueden ser asumidas por una persona única o por una multiplicidad de personas, indiferentemente.

En conclusión, el componente cultural del idiotopo del observador es obviamente muy importante en el trabajo de descodificación e interpretación del texto que desempeña el sujeto omega. De este modo mientras más haya leído el idiotopo omega mayores modelos de referencia tendrá, al mismo tiempo podrá asimilar todo lo novedoso porque un texto nunca es enteramente nuevo.

Sujeto omega

 Ezquerro sostiene que la forma primera del sujeto es el desdoblamiento del sujeto A. Durante el proceso de producción, el sujeto A se desdobla en un sujeto observador del texto que está elaborando. Por lo tanto, el texto es portador de una función que puede ser asumida por cualquier sujeto omega observador. el sujeto no es el lector en sí, sino una potencia, una función que puede ser asumida por cualquier sujeto. esto se debe a que, como lo señala Ezquerro, "en un texto literario el destinatario es múltiple e indeterminado, total o parcialmente. Claro está que hay textos literarios que han sido escritos para un público más o menos determinado: la literatura para niños, el teatro libertario, la novela rosa. Sin embargo, se trata de un sector más o menos amplio de la sociedad, en ningún caso se trata de sujetos precisos". En conclusión, el sujeto omega tiene su lugar en el texto, inscrito en él como función y no como sujeto.

A diferencia de lo acostumbrado, el sujeto omega debe tener un papel activo, creador en el proceso de des codificación interpretación de un texto. Toda lectura implica un reto de vincular el texto nuevo con otros anteriores, así un texto que se parezca a otros será recibido más fácilmente que uno que sea original y nuevo.

Argumentación

Plantin en su libro La argumentación sitúa a ésta, en primer plano, como parte fundamental de la retórica, misma que no se limita al campo aristotélico porque también es elemento fundamental de la lógica, es decir, tiene un carácter científico. Es por esto que en una lengua natural la argumentación maneja conjuntamente la lógica y la retórica.

Entonces tenemos que la argumentación es aducir, alegar, poner argumentos, es decir, es dejar en claro las cosas que son indicio y prueba de otras.

De acuerdo a su estructura tenemos algunas tendencias para la clasificación de la argumentación. La primera tendencia descansa sobre el tipo de argumentación deducida empíricamente, tendencia inductiva. La segunda, de carácter deductivo, trata de llegar  a un esquema general dentro del discurso argumentativo. La última tendencia define la argumentación de acuerdo a un conjunto de reglas.

Con base en lo anterior el autor maneja la siguiente tipología para la argumentación:

Las argumentaciones cuasi lógicas. Se definen como argumentaciones muy próximas a los razonamientos formales pero no cuentan con un carácter obligatorio por lo que pueden llevar a la controversia. Dentro de ésta figuran la contradicción, la tautología, la transitividad, etc.

Las argumentaciones basadas en la estructura de lo real. Estas argumentaciones utilizan una relación reconocida como existente entre las cosas.

Las relaciones que fundamentan la estructura de lo real. Dentro de ésa se encuentran el ejemplo, la analogía, el modelo, etc. Se le reprocha a esta última que considera hechos externos al proceso argumentativo.

Hipótesis

Carolina Mayorga define, apoyada de la perspectiva filosófica, a la hipótesis como  “una suposición que permite establecer relaciones entre hechos que, de otra manera, resultarían inconexos, es decir, como una proposición que describe o explica un fenómeno dentro de un campo de estudio. Es tal su importancia que un proyecto tiene por objeto comprobar o refutar una hipótesis.

El autor clasifica la hipótesis de la siguiente manera:

Hipótesis de nivel superior. Aparecen como premisas de un sistema teórico.

Hipótesis de nivel inferior. Las que se presentan como conclusiones del sistema.

Hipótesis de nivel intermedio. Las que figuran como conclusiones de deducciones a nivel elevado y funcionan como premisas para las deducciones de bajo nivel.

Para Namakforoosh, la hipótesis es las posibles respuestas tentativas a los problemas de investigación, las conjeturas tentativas que obtendrán veracidad después de evaluarlas empíricamente.

Cada una de las definiciones ilustra el proceso del método científico. Se parte de una estipulación de la hipótesis, se recopilan los datos, se comparan los datos con los resultados esperados y finalmente se acepta o rechaza la hipótesis.

Mayorga, C. (2002). Metodología de la investigación. Colombia: Panamericana

Namakfroosh, M. (2003). Metodología de la investigación. México: Limusa

Plantin, C. (2002). La argumentación. España: Ariel

Genette, Palimpsesto

En el capítulo I de Palimpsesto, Genette aborda el objetivo de la poética, el cuál es la architextualidad, o dicho de otro modo, y en primera instancia, “el conjunto  de categorías generales o transcendentes -tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, etc.- del que depende cada texto singular”, y es en primera instancia porque el mismo Genette amplía su definición y coloca al objeto de estudio de la poética en el campo de lo que el mismo denomina la transtextualidad. Así tenemos que la transtextualidad es “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos. De este modo, el teórico francés define cinco elementos que integran la transtextualidad.

El primero de ellos es la intertextualidad, ampliamente estudiado por Julia Kristeva. La intertextualidad se define como la presencia efectiva de un texto en otro. El trabajo de Michael Riffaterre otorga otra visión de este elemento al defini al intertexto como “la percepción, por el lector, de relaciones entre una obra y otras que la han precedido o seguid, llegando a identificar la intertextualidad (como yo la transtextualidad) con la literariedad: La intertextualidad es el mecanismo propio de la lectura literaria. En efecto, sólo ella produce la significancia, mientras que la lectura lineal, común a los textos literarios y no literarios, no produce más que el sentido”.

El segundo tipo es el paratexto constituido por la relación menos explícita entre el texto y sus elementos paratextuales, como lo son, título, subtítulo, inter títulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, entre otros.

El tercer tipo de trascendencia textual es la metatextualidad, entendida como la relación que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo e incluso sin mencionarlo. Su forma más común es el comentario.

El cuarto de estos puntos, y el que desarrolla Genette a lo largo de su obra, es la hipertextualidad. Entendiendo a ésta como toda relación que une un texto B, hipertexto, a un texto anterior A, o hipotexto en el que se injerta de una manera que no es la del comentario. En otras palabras, un texto no necesariamente hace mención de otro texto, pero sin él éste no podría existir. En este rubro, Gennete distingue dos maneras de establecer esta relación de hipertextualidad. La primera, la transformación, es una forma más simple o directa en la que sólo se cuenta lo mismo en una manera distinta. Por el contrario, la imitación es un proceso más complejo porque es contar algo distinto en una manera similar. Este proceso requiere conocer la obra a imitar para el uso u omisión de los elementos que no serán necesarios en la imitación.

El último y más abstracto de estos puntos es la architextualidad. La architextualidad, es la relación muda que como máximo articula una relación paratextual, es decir, que alude, entre otros aspectos, a la pregunta ¿a qué genero pertenece?

Gerard Genette

Discurso del relato

Terminología

Analepsis

·         Externa

En “Aura”, de Carlos Fuentes, encontramos una analepsis externa:

Si: tenia quince años cuando la conocí —lees en el segundo folio de las memorias—: elle avail quinze ans lorsque je I'ai connue et, si j'ose le dire, ce sont ses yeux verts qui ont fait ma perdition: los ojos verdes de Consuelo, que tenia quince años en 1867, cuando el general Llorente caso con ella y la llevo a vivir a Paris, al exilio. Ma jeune poupee, escribió el general en sus momentos de inspiración, ma jeune poupee aux yeux verts; je fai comblee d'amour: describió la casa en la que vivieron, los paseos, los bailes, los carruajes, el mundo del segundo Imperio; sin gran relieve, ciertamente. J'ai meme supporte ta haine des chats, moi qu'aimais tellement les jolies betes... Un día la encontró, abierta de piernas, con la crinolina levantada por delante, martirizando a un gato y no supo llamarle la atención porque le pareció que tu faisais qa d'une faqon si innocent,Interna par pur enfantillage e incluso lo excitó el hecho, de manera que esa noche la amo, si le das crédito a tu lectura, con una pasión hiperbólica, parce que tu m'avals dit que torturer les chats etait ta maniere a toi de rendre notre amour favorable, para un sacrifice symbolique. . .

Prolepsis

·         Interna

En “Los hermanos Karamazov “encontramos:

Habiendo, pues, reunido nueve rublos, Demetrio mandó buscar caballos de posta para ir hasta Volovia, hecho que más tarde se comprobó, recordándose que "la víspera de cierto acontecimiento, Demetrio no poseía un kopek, que había vendido un reloj y pedido tres rublos prestados a sus hospederos, todo ello ante testigos". Más adelante se comprenderá por qué hago constar estos pormenores.

·         Externa

El epílogo de Werther:

… El desaliento y el pesar habían echado profundas raíces en el alma de Werther, y poco a poco habían ido apoderándose de todo su ser. La armonía de sus facultades se había destruido por completo. El ciego y febril arrebato que las trastornaba causó en él los más fuertes estragos, concluyendo por sumirse en un triste abatimiento, más penoso aún de soportar que los males con que había luchado hasta entonces…

Duración

·         Pausa descriptiva

 En “Papá Goriot”, de Blazac lemos:

La casa en la que se explota la pensión pertenece a la señora Vauquer. Está situada en la parte baja de la calle Neuve-Sainte-Geneviève, en el lugar donde el terreno desciende hacia la calle de la Arbalète, con una pendiente tan brusca que raras veces suben o bajan por ella los caballos. Esta circunstancia es favorable al silencio que reina en esas calles apretadas, entre la cúpula del Val–de–Gràce y la cúpula del Panteón, dos monumentos que cambian las condiciones de la atmósfera, proyectando en ella tonos amarillos y volviéndolo todo sombrío con sus tonos severos. Allí el suelo está seco, los arroyos no tienen agua ni barro, la hierba crece a lo largo de los muros.

·         Escena

En Aura encontramos:

—Felipe Montero. Leí su anuncio.

—Sí, ya se. Perdón no hay asiento.

—Estoy bien. No se preocupe.

—Está bien. Por favor, póngase de perfil. No lo veo bien. Que le de la luz. Así.

Claro.

—Leí su anuncio. . .

—Claro. Lo leyó. ¿Se siente calificado?— Avez vous fait des etudes?

—A Paris, madame.

—Ah, oui, ga me fait plaisir, toujours, toujours, d'entendre. .. oui. .. vous savez...

on etait telle-ment habitue. . . et apres...

·     Elipsis

En “María”, de Jorge Isaacs leemos:

Pasados seis años, los últimos días de un lujoso agosto me recibieron al regresar al nativo valle. Mi corazón rebosaba de amor patrio. Era ya la última jornada del viaje, y yo gozaba de la más perfumada mañana del verano. El cielo tenía un tinte azul pálido: hacia el oriente y sobre las crestas altísimas de las montañas, medio enlutadas aún, vagaban algunas nubecillas de oro, como las gasas del turbante de una bailarina esparcidas por un aliento amoroso.

Modo

·         Relato puro (diégesis)

En el cuento “El gato”, de Juan García Ponce encontramos el siguiente relato puro:

 Fue así como D empezó a verlo, por las tardes, al salir de su departamento, o algunas noches, al regresar a él, gris y pequeño, echado sobre la esterilla colocada frente a la puerta del departamento que ocupaba el centro del pasillo en el segundo piso. Cuando D, vencido el primer tramo de las escaleras, daba la vuelta para tomar el pasillo, el gato, gris y pequeño, un gato niño todavía, volvía la cabeza hacia él, buscando que su mirada encontrara sus ojos extrañamente amarillos y ardientes en medio del suave pelo gris.

·         Mímesis

Aura, de Carlos Fuentes:

No. . . no es necesario. Le ruego. Camine trece pasos hacia el frente y encontrara la escalera a su derecha. Suba, por favor. Son veintidós escalones. Cuéntelos. Ahí.

Voz narrativa

·         Nivel extradiegético

En “Estas ruinas que ves”, de Jorge Ibargüengoitia leemos:

Cuévano es ciudad chica, pero bien arreglada y con pretensiones. Es capital del estado de Plan de Abajo, tiene una universidad por la que han pasado lumbreras y un teatro que cuando fue inaugurado, hace setenta años, no le pedía nada a ningún otro. Si no es cabeza de la diócesis es nomás porque durante el siglo pasado fue hervidero de liberales. Por esta razón, el obispo está en Padrones, que es ciudad más grande.

Todos están de acuerdo en que la ciudad ha visto mejores días. Para ilustrar su decadencia, suelen referirse al Oro, un pueblo fantasma que está allí cerca, que a fines del siglo XVII tenía más habitantes que los que ahora tiene Cuévano, la cual, afirman, fue una de las ciudades más importantes de la Nueva España.

·         Nivel intradiegético

En “El aleph” de Jorge Luis Borges encontramos:

Estrofa a todas luces interesante. El primer verso granjea el aplauso del catedrático, del académico, del helenista, cuando no de los eruditos a la violeta, sector considerable de la opinión; el segundo pasa de Homero a Hesíodo (todo un implícito homenaje, en el frontis del flamante edificio, al padre de la poesía didáctica), no sin remozar un procedimiento cuyo abolengo está en la Escritura, la enumeración, congerie o conglobación; el tercero —¿barroquismo, decadentismo, culto depurado y fanático de la forma?— consta de dos hemistiquios gemelos; el cuarto francamente bilingüe, me asegura el apoyo incondicional de todo espíritu sensible a los desenfados envites de la facecia. Nada diré de la rima rara ni de la ilustración que me permite ¡sin pedantismo! acumular en cuatro versos tres alusiones eruditas que abarcan treinta siglos e apretada literatura: la primera a la Odisea, la segunda a los Trabajos y días, la tercera a la bagatela inmortal que nos depararan los ocios de la pluma del saboyano... Comprendo una vez más que el arte moderno exige el bálsamo de la risa, el scherzo. ¡Decididamente, tiene la palabra Goldoni!

Modo narrativo

·         Focalización interna.

En “Queremos tanto a Glenda”, de Julio Cortázar dice:

“Llegamos a las dos e la tarde al bungalow y media hora después, fiel a la cita telefónica, el joven gerente se presenta con las llaves, pone en marcha la heladera y nos muestra el funcionamiento del calefón y del aire acondicionado.”

Balzac, H. (2009). Papá Goriot. México: Porrúa.

Borges, J. (2005). El aleph. Buenos Aires: Emecé

Cortázar, J. (2004). Queremos tanto a Glenda. Madrid: Suma de letras.

Dostoievski, F. (2010). Los hermanos Karamazov. México: Porrúa.

Fuentes, C. (2002). Aura. México: Era.

García, J. (1995). El gato y otros cuentos. México: FCE

Goethe, W. (2009). Fausto y Werther.  México: Porrúa.

Ibargüengoitia, J. (1994). Estas ruinas que ves. México: Joaquín Mórtiz

Isaacs, J. (2006). María. México: Porrúa.

Discurso del relato

De acuerdo con la tradición platónica se distinguen dos formas de distancia en el texto, relato puro, en el que el poeta “habla en su nombre sin pretender hacernos creer que es otro sino él quien habla”, es un modo más directo y sin tantas palabras. Por el contrario, tenemos  la mímesis donde el poeta “se esfuerza por darnos la ilusión de que no es él quien habla,  sino tal personaje, si se trata de palabras pronunciadas”, es decir, existe un intermedio, un narrador que no es el autor. Es esta diferencia es lo que le otorga al relato puro una mayor distancia. La mímesis se subordina a lo que “está ahí”, por lo que exige ser mostrado, causando pues una ilusión referencial, y por lo tanto un efecto mimético, un efecto en oposición con el relato puro. Este concepto puede explicarse mejor con la siguiente fórmula: la mímesis  se definirá por un máximo de información y un mínimo de informador, la diégesis por un máximo de informador y un mínimo de información. 

Estructuralismo

Tras el aporte de la escuela formalista, la crítica literaria necesitaba una forma más ambiciosa de abordar el texto, un método que aportara resultados más sistemáticos y científicos. Con mira en esto Northrop Frye rescata la visión limpia, cerrada de la literatura que no se contamina con la historia y la concibe como un sustituto de la historia misma. Para Frye, y los estructuralistas, la literatura debe, si quiere sobrevivir, permanecer cerrada. Por lo tanto, la estructura del texto pesa más que el contenido en tanto que lo relaciona con estructuras de épocas y culturas diferentes, así “la literatura nace del tema colectivo de la especie humana, y en esa forma encarna  arquetipos o figuras de significación universal”.

Eagleton, T. (1998). Una introducción a la teoría literaria. México: FCE

El beso de la mujer araña

Prohibida por la dictadura militar argentina de los años setenta, El beso de la mujer araña del escritor Manuel Puig, nos adentra en los diálogos sostenidos entre dos compañeros de celda, un homosexual y un militante de izquierda. Constituidos como serias reflexiones sobre la construcción de identidades en plena dictadura militar argentina, los diálogos entre estos dos personajes son, como lo menciona Mariela Peller “parejas dicotómicas (deseo/política, cuerpo/mente,  femenino/masculino) como forma de poner en evidencia contradicciones y desplazamientos en la lógica binaria”.

Peller, M. (2009). Los cuerpos mártires. Subjetividad, sexualidad y revolución en el beso de la mujer araña de Manuel Puig. Argentina: Universidad de Buenos Aires.

Puig, M. (1976). El beso de la mujer araña. Barcelona: Seix Barral.

http://www.youtube.com/watch?v=HbG-FstekbI

http://www.youtube.com/watch?v=NrNfa8TdK4c